آكي كوريسماكي.. الطيبـــــــــــــة والبوهيمية وكل شيء في السينما

ألاحق راينر فاسبندر في أفلام المخرج الفنلندي آكي كوريسماكي «1957»، ثم أعدل عن ذلك، أعاود مشاهدة أفلام روبرت بريسون ومعها حفنة من أفلام جان بيير مالفيل، والسبب هذا اللعين كوريسماكي، أتوقف عن كل ذلك وأعود إلى أفلام الأخير ممتنعاً عن خوض غمار مقارنات لن تفضي إلى شيء، كما لو أني أعمل على عزله عن أسس مملكته السينمائية، الأمر الذي سيبدو صعباً إلى حد ما، رغم المساحة المكانية الخاصة به تماماً التي تستدعي زمناً خاصاً به أيضاً، ولهذه المساحة شخصياتها التي تتحلى بالطيبة أولاً و تدفع ثمنها عن طيب خاطر أو رغماً عنها، وفي أحيان أخرى سيكون لهذه الطيبة أن تكون موجعة لمن غرروا بها وتلقفوها وراحوا يمرغوها في التراب.

في مثل هذه الحالة يمكن الاستعانة بالأدب كمدخل، وربما دويستوفسكي بالمتناول وليزافتا نيقولايفنا تقول في «الشياطين»: «حياة تمضي وأخرى تبدأ لتحل محلها ثالثة، وهكذا دواليك إلى غير نهاية. النهايات كلها تشبه أن تكون مقطوعة بمقص»، لا ريب أن المصائر تتحدد بمقص وهو سينمائياً المونتاج ومن ثم النهايات القاطعة والحاسمة وتلك المفتوحة على شتى الاحتمالات، وفي إحالة ذلك إلى أفلام كوريسماكي تمسي الحيوات تنتهي في فيلم لتنتقل إلى آخر ودائماً هناك حقيقة سينمائية فاقعة ألا وهي «إن ما يجري الآن مهم لأنه ليس معزولاً عن الماضي والمستقبل»، والحقيقة الوحيدة التي تصرخ بنا هي حقيقة فيلم كوريسماكي نفسه، إذ يمتزج الزمن على طريقته تماماً، فالأزياء قد تكون دائماً في الستينات لكن الأحداث تجري في أواخر القرن العشرين أو في عام 2011 كما هو الحال مع «لا أفر» ،2011 وإحياء «الهيبيز» من جديد. وبما أنني استعين بدويستوفسكي، فإن أول أفلام كوريسماكي كان «الجريمة والعقاب» ،1983 وذاك الصرصار الذي يطالعنا في اللقطة الافتتاحية من الفيلم يمشي على سطح خشبي فإذا بساطور تقطيع اللحمة يطبق عليه ومن ثم يزيحه، وليتبع ذلك مشاهد تقطيع اللحم في مسلخ كبير، ولنقع على رايكينن يدخن سيجارة وليعود إلى غسل الدم، ومن ثم سيتحول رايكينن إلى راسكولينكوف الذي سيقدم على قتل رجل لا نعرف عنه إلا أنه ثري، وذلك من خلال أثاث البيت وفخامته وثيابه، وحين يوجه رايكينن مسدسه إليه يقول له «لماذا تقتلني؟» فيجيبه رايكينن «لن تعرف أبداً!» ومن ثم تأتي ايفا إلى البيت، لتشاهد رايكينن جالساً إلى طاولة ضحيته يعبث بأغراضه، ويسألها «ماذا تريدين؟»، فتجيبه بسؤال «ماذا حدث له؟» فيقول لها رايكينن «لا شيء! إنه ميت»، وتقول ايفا «لديهم حفلة هنا إنني أساعدهم في ذلك»، فيجيب رايكينن «لن يكون هناك من حفلة، لقد قتلته، ما الذي تنتظرينه؟ هيا اتصلي بالشرطة». أورد نص الحوار هذا والمترافق مع تكات الساعة، للإضاءة على أسلوب الحوار في أفلام كوريسماكي، الذي يكون متقشفاً دائماً وقليلاً إلى حد بعيد، لكنه يقول الاشياء كما هي، ووفق منطق فلندي.

بدايات كوريسماكي أدبية بامتياز، فالحديث عن «الجريمة والعقاب» سيضعنا أمام رؤيته هو تحديداً لهذا العمل، وعلى شيء من التحدي على اعتبار أن هيتشكوك قال لفرانسوا تريفو إنه وجد صعوبة كبيرة في تحويل تلك الرواية إلى فيلم، وكوريسماكي قرر أن يخوض ما لم يتجرأ على فعله هيتشكوك بعد قراءته لحوارات هيتشكوك - تريفو الشهيرة، وليمضي يصيغ بصرياً ما كان على تناغم مع دويستوفسكي، فغرفة رايكينن لن تكون إلا غرفة راسكولينسكوف، مع أننا حيال قصة مختلفة ظاهرياً لكنها على اتصال بالرواية في العمق، كما هو رايكينن الذي قد يبدو دافعه لارتكاب جريمته متلخصاً في أنه ينتقم لخطيبته ممن تسبب بحادث لها أودى بحياتها، لكن بعد ثلاث سنوات على ذلك الحادث، وفي ملاحقة شخصية رايكينن سيكون مثله مثل راسكولينكوف لديه الكثير من الدوافع التي لا يعرفها والتي تتعدد ولا تستقر على دافع واحد، حسبنا ما يتفق عليه كل من رايكينن وراسكولينكوف ألا وهو أن البشر ليسوا إلا قملاً، ولا يريد كل واحد منهما أن يكون مجرد قملة.

من مقاربة كوريسماكي لدويستوفسكي ينتقل في عام 1987 مجدداً لتقديم فيلم جذوره أدبية ومسرحية بامتياز ينقض فيه على هاملت شكسبير، يحمل الفيلم عنوان «هاملت يتوجه للعمل» إن صحت الترجمة، حيث سيكون على أمير الدنمارك أن يكون وريث والده، والمعبر الدرامي لمأساة هاملت يجري من خلال «البزنس» العائلي، والذي لن نعرف منه إلا تصنيع بطة بلاستيكية، فبعد مقتل والد هاملت على يد كلاوس عم هاملت وعشيق أمه، فإن هذا الأخير سيستولي على كل شيء ويضع هاملت الذي يملك 51٪ من أسهم الشركة جانباً، مشغولاً في اجتماع لمجلس الإدارة برسومه الطفولية المنكب عليها بأقلام الشمع، أو كتابة رسائل إلى حبيبته أوفيليا وقراءة كتب «كوميكس» التي يجيب كما هاملت شكسبير «إنها كلمات كلمات».

بين هذين الفيلمين أي «الجريمة والعقاب» و«هاملت يتوجه للعمل» سنتعرف إلى كوريسماكي متكئاً على الأدب، وعلى عملين كلاسيكيين لهما أن يكونا الأشهر أدبياً، ولعلهما سيكونان وثيقتين جماليتين لإمكانات هذا الكائن السينمائي في التعامل معهما بحرية كبيرة، وتقديم مشهدية خاصة به، ونقل المسرحي في «هاملت» من كونه سؤالاً متعلقاً بما يوشك أن يحصل إلى شيء نتلقاه في الراهن وهو يمضي إلى نهاية هاملت المآساوية وفق حلول إخراجية تجعل من هاملت قاتل والده، لا بل إن كون التراجيديا تنتهي بسلسلة من الميتات، فإنها ستكون مع كوريسماكي محققة وفق معالجة تبقى ماثلة بالأذهان، تبتعد وتقترب من «هاملت» شكسبير لكنها تراجيدية على طريقة كوريسماكي، مثلما هو الحال مع مشهد مجابهته كلاوس، حيث يتفادى طعن أخي أوفيليا له بضربه بالراديو الضخم حيث يدخل رأسه ومن ثم يشغل الموسيقى وقد صار وجه أخي أوفيليا راديو كبير الحجم يصدح بالموسيقى.

سيكون طيف روبرت بريسون حاضراً بقوة في هذين الفيلمين، وعلى شيء من النسبة والتناسب إن تعلق الأمر بالأبيض والأسود كما هو الحال مع «هاملت يتوجه للعمل»، أو حتى «ظلال في الجنة»، 1986 الملون، الواقع زمنياً بينهما والذي لطالما وجدت في شخصية نيكادر، العاشق عامل النظافة مقدمة للتعرف إلى كل تلك الشخصيات الآسرة في أفلام كوريسماكي ونحن نخطو إلى «سينما المؤلف»، فينكادر سيقول لتلك الشقراء التي يقع في غرامها، «أنا ذاهب إلى استوكهولم لزيارة أختي المقيمة في مصح عقلي، هل ترغبين بمرافقتي؟»، إنه الشخصية الأولى التي سنمضي معها إلى كائنات كوريسماكي التي تنبض حقيقة، والتي لن تكون غرابتها إلا من جراء تورطها بأن تكون على طبيعتها، لا ترتكب إلا ما يتسق تماماً مع حياتها، والاصرار على دفع الاثمان مهما بلغت فداحتها، فأحياناً تنجح كما هو الحال مع فينكارد وتنجو، لكنها دائماً تتحمل تبعات ما ارتكبته وما انحازت إليه إلى حد الجنون والتمركز حوله، ولتكون التغيرات الدرامية التي تطرأ عليها متأتية من ذلك، كأن يحسم فينكارد أمره ويمضي ليأخذ ايلونا من محل الأزياء الذي تعمل فيه، وليطال التغيير ايلونا أيضاً في حسم أمرها والانحياز إلى قلبها، وذلك بعد عدم تمكنها من أكل لقمة واحدة في المطعم الذي دعاها إليه صاحب محل الأزياء، بينما منعها من دخوله صاحب المطعم حين كانت برفقة فينكارد.

التركيز على فينكارد سيقودنا إلى شخصيات وأفلام أخرى، على اتصال به بشكل أو آخر، ففي «فتاة معمل أعواد الثقاب» 1990 سنكون حيال ايما بوفاري التي لا تنتحر بسم الفئران، بل تذيق الموت كل من حولها بهذا السم - كما لو أنها ضد بوفاري كما صاغها غوستاف فلوبير - انتقاماً من وحدتها، من تعامل كل من حولها معها كما لو أنها حشرة، هي الوحيدة على الدوام والتي ما إن تقع على رجل حتى يعبث بها ويتخلى عنها وهي تقول له في رسالة عن حملها منه «إنها تفضل أن تكون حاملاً ببنت وإن كنت ترغب في صبي فسأحب ذلك، لكن يمكن شراء أشياء جميلة للفتيات بينما يحب الصبيان الأشياء القاسية كالهوكي». بعيداً عن التراجيديا نقع في «غيوم عابرة» 1996 على الحظ العاثر الذي يصيب ألونا ولاوري، ومعهما حفنة من الطيبين، حيث يغلق المطعم الذي تعمل به أولونا أبوابه، ويطرد لاوري من عمله كسائق ترامواي بعد إجراء قرعة بين الموظفين الذين يجب الاستغناء عنهم، لكن سرعان ما يتحول ذلك إلى غيوم عابرة حين ينجحا في افتتاح مطعهما الخاص، الأمر الذي لن يكون كذلك في «أضواء الغسق» ،2006 حيث ذاك الحارس الذي تخشخش مفاتيحه سيقبل مصيره كاملاً فقط لخاطر الحب، مهما أذاقه ذلك الحب من خديعة، لا بل إنه وحين يقع على تلك المرأة التي تستغله مراراً سيقول شيئاً واحداً «هل تتزوجينني؟»، ومن ثم ستتوالى هزائمه التي لا يقر بها أبداً ويلدغ من الجحر نفسه مراراً.

تلك الشخصيات سابقة الذكر على ارتباط بمهنها، لكل منها لعنة تطاله من عمله أيضاً، لكن ماذا عن البوهيمية في أفلام كوريسماكي، إنها تبدأ مع أولئك الثلاثة في «الحياة البوهيمية» 1992 الناطق بالفرنسية، حيث الكاتب والموسيقي والرسام يجتمعون على حياة تصاغ حسب مشيئتهم، ولعلها كذلك في أشهر أفلامه «رجل بلا ماض» ،2002 الجائزة الكبرى في مهرجان كان السينمائي ،2002 والذي يبدأ من مشهد له أن يكون الأعنف في أفلامه، وذلك حين ينام «السيد أم» على مقعد فيتلقى ضربة على رأسه وتتم سرقته، وليصبح ذلك الرجل الذي لا ماضي له، وليقول كوريسماكي عن هذا المشهد «أردته أن يكون صادقاً، لأن البشر يريدون أن يشاهدوا العنف كأمر جيد. هناك شيء خطأ في رؤوسهم، ولهذا صنعته حقيقياً، سريعاً وبشعاً». سرعان ما سينجح «السيد أم» في الحاضر الذي يجد نفسه فيه محاطاً بأناس ليس للمال من معنى في حياتهم، وليستأجر «كارفان» متداعياً ويسكنه ويحوله إلى جنة بوضع صندوق موسيقي «جيوك بوكس».

أجد «لا أفر» 2011 (ناطق بالفرنسية) على اتصال وثيق بـ«الحياة البوهيمية»، حيث سنقع مجدداً على شخصية مارسيل ماركس، الكاتب في «الحياة البوهيمية»، والذي قرر أن يسكن في بلدة «لا أفر» ويعمل ماسحاً للأحذية يجمع القليل من المال ويحمل الكثير من الحب لزوجته التي سرعان ما يصيبها مرض يجعله يزورها يومياً في المستشفى وفي يده باقة ورود. مارسيل ماركس في «لا أفر» سيكون على اتصال بمشكلات المهاجرين، سيسعى هو وكل من حوله إلى انقاذ طفل افريقي من الاعتقال كونه مهاجراً شرعياً والنجاح في نقله إلى بريطانيا حيث تسكن أمه، وعبر وسائل لها أن تقول مازال العالم كما في الستينات وأخلاقيات مارسيل ماركس مازالت قابلة للتطبيق، حيث لا مكان للجشع والعنصرية، والمال لا يعني شيئاً أبداً.

أحداث «لا أفر» التي تجري في زمننا الحاضر لا تعير هذا الزمن إلا استعماله كإطار بينما الشخصيات في أزيائها وعوالمها تنتمي للستينات، وبالتالي سلوكها أو كما يقول كورسيماكي في لقاء معه في «الغادريان»: «كل شيء كان مختلفاً عما هو الآن، كان يمكنك أن تكون متشرداً ومن ثم تحصل على عمل، أما الآن فإنك تموت من البرد».